帕沙·查特吉在亚非拉文化艺术研究院启动筹备大会上发言。

    提起帕沙·查特吉，许多读者知道他是世界有名的印度思想家，是“庶民学派”的代表人物，是欧美世界之外广义的第三世界知识的杰出代表。目前他担任加尔各答社会科学研究中心主任、美国哥伦比亚大学人类学教授。
 

    但可能有许多人不知道的是，除了学术研究之外，查特吉三十多年来一直深刻介入印度的剧场运动，他也是演员、剧作家。

    12月21日至25日，查特吉受邀来到杭州、上海，参加亚非拉文化艺术研究院的启动筹备大会以及亚际双年展论坛。

    查特吉如何介入戏剧创作？戏剧和社会运动间有什么样的关联？而这样的实践与知识生产又是什么关系？澎湃新闻记者借此机会对查特吉进行了专访。
 

澎湃新闻：您是从什么时候开始介入到剧场创作的？

查特吉：从我的学生时代就开始了，二十三四岁的时候。最初的时候，我不是写戏剧的，我当时做了戏剧生产里的很多工种，表演、服装等，除了灯光我没做过，别的都涉及了。后来我就开始写剧本了，从那之后，我介入戏剧到今天算起快三十年了。我写了10个剧本，都是用孟加拉语写的。有一部被翻译成了英文，最近在纽约上演。我写剧本不是出于文学的兴趣，而是为舞台写的，有时我写的时候会考虑这个角色该由哪个演员来演，该为这个演员设计什么台词。

澎湃新闻：你还记得你写的第一个剧本吗？

查特吉：当然。第一个剧本的主题讲的是一种加尔各答特有的起源于19世纪早期的音乐歌唱形式，这些歌曲非常流行，都是一些没有受过特别多教育的人创作的，跟那种农村的歌唱传统不同，它是城市性的，唱的都是城市生活。但是随着受过良好教育的新中产崛起后，这种音乐、歌唱传统就被丢弃了，他们觉得这种音乐太粗俗了、不够文雅，而新的音乐形式受西方的浪漫主义影响非常大。所以我这个戏讲的就是那些老艺人就要面对受过良好教育的观众的趣味，两种传统间就产生了危机。

澎湃新闻：你刚才提到你的剧本都是用孟加拉语写的，而不是英语，是不是因为你有一种自觉，戏剧是写给最普通的老百姓看的？

查特吉：是的！但不止如此。印度有非常悠久的公共剧场的传统，有非常多的戏剧公司，加尔各答当时差不多有二三十个剧场，每天都有演出。

澎湃新闻：我可以把它称之为“剧场运动”吗？

查特吉：没错，就是剧场运动。

澎湃新闻：这样的剧场运动在当时产生了什么样的影响？

查特吉：这个历史非常有趣，实际上，印度的公共剧场历史可以追溯到19世纪中期，而新的戏剧都是受欧洲影响的。传统的公共剧场都是圆形剧场，舞台就在中央，观众围坐四周，也没有幕布。新的舞台就特别像欧洲那种华丽的舞台。而且，买票才能看戏在过去是没有的，是新事物。

还有，19世纪末20世纪初，剧场也是印度的民族主义运动很重要的一部分，有非常多的剧作家写了很多民族主义的、反殖民主题的戏剧，这是一个非常重要的戏剧传统。它也是社会改革运动的一部分，对传统文化的批判、传统社会里低下的女性地位、家庭生活等等的批判，都反映在了那时的戏剧里。

但等到我开始戏剧创作时，有了一个完全不一样的运动，叫群体戏剧运动，这个运动有非常自觉的先锋意识，它与过去那种很专业化的传统切断，都是业余演员。很多演员都是学者、知识分子、学生等等业余表演，这个运动受20世纪欧洲和美国戏剧的影响很大。很多剧本都是西方的，翻译过来，或者改编过来，由印度人演出，改编成印度角色。很多戏都是田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒、契诃夫、贝克特等人的作品。也会在现代戏剧里植入很多传统的民间戏剧的元素，唱歌、跳舞等等元素。我的戏剧经历就是在这样的气候下开始的。

当时也有很多的左翼剧团，有的是和共产党联合的。有的可能没有直接的共产党背景，但是属于广义上的左翼戏剧，属于当时的马克思主义文化运动的一部分。我的戏剧有的是很直接的政治性的，有的没有，有的是讽刺性的，有的是歌剧，下面都有政治的潜流。

澎湃新闻：你能具体说一下这个政治的潜流指的是什么吗？

查特吉：比方有的讽刺剧，差不多1995年，我写过一个类似《爱丽丝梦游仙境》的本子，有一个小女孩，有很多的角色像动物，但整个戏要讽刺的是印度的政治生活。甚至有的角色就在直接讽刺某个政治领导人。

澎湃新闻：演这种带有强烈直白的政治意味的剧时，会受到官方压力吗？

查特吉：这个事也很有意思。在1960年代，当时出现了我刚才说的那种左翼戏剧，当时确实会面临很多政治镇压。有的剧团会受到袭击，有时候可能你的剧没有明确被禁，但是剧场会说，我们不能上演这样的戏，因为这会带来麻烦。所以他们找不到可以演戏的剧院，就在街上演。比如，有一个政党在开会，他们就在会场外演。有的制作人、剧作家甚至被投入监狱。

到了1970年代，情况又不同了。尤其是1977年后的三十多年里，政府给这些左翼戏剧很多的资助，受到官方表彰。左翼工会会邀请这些剧团去演出，所以实际上他们获得了很多的政治支持。

到了1980年代，很多左翼戏剧曾经的那种棱镜和锋芒、批判性就丢失了，他们不再批判政府。有的戏剧批判政府，但又会面临这样的问题，可能没有被明令禁止，但找不到剧院演你的戏。这样的状况一直持续到今天，现在是一个完全不一样的政府，但这个政府会支持推动自己的剧团，而那些与之对立的剧团就很难生存。

澎湃新闻：你在戏剧这个领域的介入对你的学术研究产生什么样的影响了吗？尤其是庶民研究？

查特吉：这个事情很难解释，因为我尽量把这两者分开。事实上，我大部分剧场的同事们完全不知道我另外一面的生活，不知道我的研究。我写剧本、演戏的时候，也不会想到要把我的学术观点移植进去。我就是在那个戏剧传统中进行创作的。

但是有的事情确实影响到了我对政治、大众文化、大众对政治的看法的理解。我的剧场经验教会了我这么几点。我们在加尔各答这样的大都市演出，但也会带着两三部剧去小镇、乡下去演出。我发现（小地方的）观众是如此不同。即使在舞台上，你也能感受到观众是如何反应的，他们的反应非常不同。某个笑话，大城市的观众可能会大笑，但小地方的观众可能就没有感觉，但别的笑话可能让他们发笑。

这样的发现就会影响我的写作，我会想，如果我这么写，读者会有什么反应？这是我学到的非常重要的一点，因为你不是为你自己而写，你是为观众、读者而写。我认识到，在写一个学术论文，或是报章文章，或在电台节目里讲话，或接受采访时，要改变语言，因为受众不同。

另一点我感受非常强烈的是人们说话的方式非常不同。我对于不同的人的讲话、语言的不同非常敏感，这些不同可能非常细微，但非常重要，这些不同反映了不同的思考方式。

澎湃新闻：这种戏剧经验是不是也是某种形式的学院外的知识生产？这种知识是扎根于民众日常生活的。

查特吉：确实。有一点对我来说很清楚，比如就20世纪早期的政治来说，那些民族主义、反殖民的观念是怎样被普通人接受的？因为那个时代，在很多地方，很多人是不识字的，没有受过什么教育，那这些人怎么了解反殖民之类的观念？你想想当时的沟通手段，即便当时的民族主义领导人在开会，但很多地方连电都没有，也没有扬声器，都没有，那他们的理念怎么传达到成千上万的民众那里？我发现戏剧扮演了重要的角色。比如，当时某个城市演了一出戏，非常火，然后马上别的地方也开始演这出戏，然后老百姓就知道了这些人物，他们会反复口耳相传里面的台词，一传十，十传百，那些理念就这么植入了他们脑中。同样，在我长大的1950、1960年代，当时的左翼运动的领导人也非常自觉地把戏剧看成一种政治，所以戏剧非常非常重要。