编者按：本文系清华大学语言教学中心多语种主任冯海鹰教授采访日本东京大学中国文学系藤井省三教授的访谈录。冯海鹰教授应藤井教授要求将此次访谈翻译成中文，以期更多中国人、尤其是中国年轻人能够与藤井教授在中国文学方面产生思想共鸣。

冯海鹰教授（左）与藤井省三教授（右）

访谈人物简介

藤井省三，日本现代中国文学研究权威。日本学术会议会员。人民大学“海外名师”（2016-2018年）。日本鲁迅研究的第一人。在现代中日文学比较、台湾文学、中国电影研究等领域也享有很高的知名度。尤其在村上春树与中国的影响关系，莫言文学相关的比较文学方面的研究受到世界各国研究者的瞩目。

冯海鹰（以下简称冯）：非常感谢您在百忙之中抽出宝贵时间接受我们的采访。我知道您在中国文学研究领域，尤其是鲁迅研究领域取得了巨大的成就，享有很高的声誉。今天，我带来了很多问题，期待听到您的宝贵意见和指教。

首先，我想问一下关于您为什么选择研究中国文学。您从大学时代开始攻读中国语言文学，并投入了大量的经历，长期以来一直专注中国研究，您的博士学位论文也是以《鲁迅文学形成与中日俄三国近代文化》为主题完成的。您为什么会对中国文学如此感兴趣？或者说您开始关注中国文学的契机是什么呢？

藤井省三（以下简称藤井）：我第一次接触鲁迅的作品是在小学5年级的时候。在我的房间里放着一套供中小学生阅读的《青少年世界文学全集》共50卷。我在上小学期间基本上把它们读完了。那套全集中也收录了鲁迅的《故乡》。暑假的读书作业，我就《故乡》这部作品写了读后感，结果得到了班主任老师的好评（笑）。进入中学后，在教科书里，我又一次与《故乡》重逢。1960年代末的日本，学生运动勃发，不仅是大学，高中也受到了影响。在这场运动中，我开始感到必须要改变日本的资本主义制度。然后我了解到中国革命指导者毛泽东称赞鲁迅是现代中国的圣人，我阅读了岩波文库发行的竹内好翻译的《阿Q正传・狂人日记》，被鲁迅文学的魅力所深深吸引。最终把竹内好翻译的《鲁迅作品集》全三卷通读了一遍。就这样，进入大学时选择了中国语言文学专业。

当时的东京大学中文系，盐谷温、仓石武四郎、小野忍等历代教授都非常重视实证研究。我的导师丸山升教授也是一名优秀的实证研究者。1974年我进入中文系时丸山教授的讲义是以“30年代文学的诸问题”为题的国防文学论战研究。在之后的20年里他一直致力于该研究，最终讲义也采用的是该题目。对于我一个当时只读过三卷《鲁迅作品集》的学生来说，如此细致的实证研究讲义听也听不懂。

所以，在选择毕业论文的方向的时候，起初我对当时的所谓通俗文学“鸳鸯蝴蝶派（多指民国时期的恋爱小说侦探小说）”有一定兴趣，在漫无目的的阅读中我遇到了张恨水（1897-1967）的《啼笑姻缘》。不过，凭我这样一个大学四年级学生的中文水平读完《金粉世家》足足花了一个月的时间。

冯：您不是用日文阅读的？

藤井：不是，是中文。《啼笑姻缘》在二战前已经有翻译版本，但是70年代的时候已经绝版。这类通俗文学的译本当时的东京大学图书馆没有馆藏，不去国会图书馆是读不到日文译本的。所以我阅读的是中文原版。但是每读一部作品都要花掉一个月的时间，这样下去我怎么都无法读完张恨水全集。这样想来我放弃了把张恨水作为毕业论文的题目，下一个选择了中日混血作家苏曼殊（1884-1918）。他的全集被整理成完整的一册书，我觉得应该勉强可以读完。于是我开始阅读他的全集，分析他的文学作品。在分析收集资料的过程中，我遇到了李欧梵教授的The Romantic Generation of Modern Chinese Writers，这是一本具有划时代意义的中国近代文学研究书。李欧梵先生运用美国心理学家 Erik Homburger Erikson 的儿童身份（Identity）理论，撰写了从林琴南、苏曼殊到瞿秋白、萧軍的评论。于是我也阅读了 Erik Homburger Erikson 的Childhood and society和Young man Luther ，尤其是后者的传记研究给我很大的启发。在运用身份理论、卡尔·荣格心理学这类原型理论（Archetype）分析苏曼殊作品的过程中，我发现苏曼殊深受英国浪漫诗人拜伦的影响，而鲁迅对拜伦也给予了很高的评价，在1907年的文学论文《摩罗诗力说》中鲁迅记述了欧洲浪漫派的系谱。鲁迅的老师、苏曼殊的好友--中国革命理论家章炳麟也翻译过拜伦的诗。从1903年至1905年左右，章炳麟、鲁迅、苏曼殊三位文人的拜伦观很相似，但辛亥革命后他们的观点开始分歧。章炳麟不再关注拜伦，而苏曼殊开始从内部发掘拜伦，撰写《断鸿零雁记》一类的恋爱小说。鲁迅则是以拜伦的革命与文学主题为切入点展开自己的创作活动。

我以苏曼殊研究为主题完成了毕业论文，进入研究生课程后，又进一步以苏曼殊、鲁迅、章炳麟三人的拜伦受容为主题，完成了硕士论文。在博士课程期间，我发现给予鲁迅巨大影响的作家，继拜伦之后还有俄罗斯的安德列耶夫。我通过鲁迅作品日译本调查他对安德列耶夫受容的过程中，发现与鲁迅同一时期，夏目漱石也在积极阅读安德列耶夫的作品，并影响了他的长篇小说《其后》。之后，关于安德列耶夫受容的问题，在鲁迅与夏目漱石的比较过程中，我开始对鲁迅与日本文学发生了兴趣。

冯：原来您的毕业论文是苏曼殊，从苏曼殊研究到了鲁迅。那么，小学时代的暑假作业，您选择了鲁迅的《故乡》是出于偶然吗？

藤井：应该算是吧，它正好被收录到了《青少年世界文学全集》里。

冯：那部作品是否有什么吸引您，或者说使您产生共鸣的东西呢？

藤井：除《故乡》之外，《社戏》也在那本文学全集里，不过还是《故乡》给我的感受比较深吧。

冯：我能够理解您的感受。我也在小学的时候读过。中国的小学教科书里只收录了回忆闰土的那部分，但不知道为什么《故乡》这部作品中只有这部分忘不掉。也许是因为这部分与儿童的心理更接近的缘故吧，主人公“我”与童年的故事仿佛有一种力量在向你倾诉什么。我想不止我一个人有这种感受，记得小学时班里同学的暑假作文很多都是模仿闰土的故事形态，即亲戚朋友家的孩子从乡下来到城里与自己一起过暑假，在经历了一段快乐的时光后依依不舍地离开等等。童年闰土的故事有如此之大的影响力。

藤井：是这样的。

冯：正好您刚才提到了夏目漱石，我个人对鲁迅与夏目漱石一直有一个很初级的疑问，鲁迅与夏目漱石的关系在中国也一直是研究的对象，鲁迅的作品在一定程度上受到夏目漱石的影响，这几乎已经成为一种定论。当然我也觉得两者的作品，比如在幽默感、情节形式上有很多相似之处。但是，仅仅是相似的话，不能成为受到影响的决定性证据。在鲁迅的文章中几乎找不到有关夏目漱石的记述。比如鲁迅文章中有关于武者小路实笃的记述，再比如作品中有关于藤野先生的描述，但为什么没有提及夏目漱石的文章？您对这个问题怎么想？ 

藤井：比如，在周作人的回忆录里，鲁迅1906年居住在东京本乡这期间，一直订阅朝日新闻报，夏目漱石当时是朝日新闻报的专职撰稿人。鲁迅每天早晨醒来第一件事就是阅读夏目漱石的连载小说，然后把它剪下来整理。并且，连载结束，小说整版出版后他也一定会买一本。之后，1930年在上海居住期间，鲁迅又定购了新出版的《夏目漱石全集》。也就是说鲁迅对于夏目漱石的作品，在报纸上分期读过，整版出版后读过，整理成全集之后又读过一遍。不仅如此，比如《少爷》和《我是猫》在日本还出版了漫画，这些漫画鲁迅在北京买过一次，到上海后又重新买过一次。这足以说明鲁迅非常关注夏目漱石的作品。

除此之外，东京大学比较文学研究专业的平川祐弘教授在1973年发表的论文“クレイグ先生と藤野先生――漱石と魯迅,その外国体験の明暗（《克雷格老师》与《藤野先生》――漱石与鲁迅,异国经历的明与暗）”中对夏目漱石的伦敦生活与鲁迅的仙台体验进行了比较。平川教授指出：夏目漱石的小品《克雷格老师》回忆了自己的导师，一位研究莎士比亚的英国研究者，鲁迅在翻译了这部《克雷格老师》之后写下了《藤野先生》。鲁迅的《藤野先生》是在模仿了夏目漱石的《克雷格老师》的基础上加以了自己的创造。这一点在日本的鲁迅与夏目漱石研究领域已成为定论。

冯：看来我的阅读还是太少了，您提到的这篇论文很有意思，我一定找来细读一下。确实，藤野先生修改的鲁迅的笔记原版在绍兴被发现后，我曾经阅读过医学专业人士对该笔记的评价。使我感到意外的是，他们认为关于藤野先生修改的部分很多都并不重要，比如把鲁迅书写的罗马数字修改为汉字数字，还有一些将同一内容意思转换为其他语言表达形式等等。这一类修改是否对鲁迅的解刨学学习有帮助？是不是反而让鲁迅觉得很无奈？当然，我阅读的这些评价并非正式的论文，只是一些简短的感想。但是，回来看一下《藤野先生》这部作品，作品中描写主人公“我”对先生修改的笔记非常感动。也就是说实际情况与作品中的描写确实是有出入的。所以说，《藤野先生》并非一部回忆性散文，而是经过大量艺术加工后的小说。这部小说在创作过程中深受夏目漱石的《克雷格老师》的影响。

另外，我还是想再追问一下，那么鲁迅自己没有在作品中涉及夏目漱石是为什么呢？ 

藤井：不，他实际上是提及了的。比如，收集了当时最前卫的日本文学作品翻译的《现代日本小说集》中，收录了《克雷格老师》和《永日小品》中的《懸物》，鲁迅还写了解说。他并不是默不作声的模仿了《克雷格老师》，而是先把它翻译下来介绍给中国人，然后再在其基础上发挥自己的创造力写下《藤野先生》的。

冯：原来如此，也就是说鲁迅是给了我们暗示的。

藤井：是的。鲁迅在撰写《故乡》这部作品时，同样也模仿了俄国作家叶夫根尼·奇里科夫（Evgeny Nikolayevich Chirikov 1864-1932）的《省会》。当时，他从东京丸善书店购入了新潮文库出版的日文译本，将日文译名《田舎町》改为“省会”翻译成中文出版，之后创作了《故乡》。鲁迅不是一个狭隘的文学家，他并不隐瞒自己的文学创作受到其他作家的影响。他首先将外国文学名著翻译介绍给读者，在此基础上再进行独自的文学创作。从这一点就能够看出鲁迅的伟大之处。

冯：看来鲁迅首先是一位正直坦诚的作家。正如您所说的，他并不是一个孤高的天才，他的作品从日本作家、俄国作家等诸多的外国作家的作品中吸取养分，在他们的基础之上构建出自己的创作。这部分比较文学研究，中国的研究者做的还是不够的。

藤井：应该说，所有的文学作品都是模仿与创造的结晶。北京大学的钱理群教授在20多年前就写下了《丰富的痛苦――堂吉诃德与哈姆雷特的东移》这本书，论证了莎士比亚笔下的哈姆雷特形象与塞万提斯的堂吉诃德形象，这两个完全相反的角色是如何周游世界传到中国来的。世界各国的文学家都是在模仿莎士比亚、塞万提斯当中创作出自己的文学的。我想，莎士比亚、塞万提斯也是模仿他们之前的文学创造出自己的文学的。

冯：没有前人的积累和经验，不可能酿造出新的文学感悟。听了您的指教，我也受益匪浅。

接下来，我想进入下一个问题。中国文学的代表性作家中鲁迅是比较典型的一位，近年莫言也受到了世界文学界的瞩目。日本文学中川端康成和大江健三郎等人的知名度很高。在亚洲文学中，当然，亚洲文学还包括比如印度文学，韩国文学等等。您认为中国文学和日本文学在亚洲文学中应该如何定位呢？ 

藤井：在近代以前，各个国家都没有“国语（标准语）”，根据地区和阶层的不同使用的语言也不同。18世纪，英国、法国等随着工业革命的发展，在建构工业化社会的过程中民族国家逐渐形成，民族国家的形成促使这些国家创造了标准语。之后英法等国为了给自己的工业化社会寻求资源和市场侵略了中国，也逼近了日本。在这种情况下，日本、中国等为了不让自己的国家殖民地化，自身也模仿英法创造了“国语”，开始了工业化国家的道路。对于英国、法国等国家而言，工业化社会、国语标准语、民族国家，这一系列的形成其自身的自然演变的因素比较大，但是对于德国、意大利、俄罗斯、中国、日本等当时的后进国家的人们来说，进入近代化社会更多的是出于被动、被迫。所以在这些国家，近代化也就是所谓欧化，或者说对英法模式的模仿，这些与保守本国的社会传统之间产生了矛盾。欧化和传统的对立在后起民族国家，也就是后进国家中成为严重的问题。

面对这种情况，19世纪到20世纪，在德国、意大利、俄罗斯、中国、日本等晚些进入近代化的国家中，如何解决欧化与传统的矛盾就成为了文学界的一大课题。而到了20世纪末，1970年代，从美国开始出现了后现代，也就是信息社会的开始。日本是从1980年左右，中国大概是从1990年代中期进入的信息社会。无论是日本还是中国，人们都为如何能够去适应信息社会而苦苦摸索。比如我吧，手机不大会用，来到北京电影票总算会买了，但共享单车不知道怎么开锁（笑）。

总之，19世纪20世纪的近代化=欧化与传统的问题；从20世纪末开始的后现代问题，面对这些问题日本和中国同样都是摸索着过来的。我想韩国、东南亚、印度也是如此。所以我觉得，无论是中国人还是日本人，完全可以通过文学与韩国、东南亚、南亚各国的人们建立沟通和连带感。

冯：由于被迫欧化而产出的近代文学，您的这个解释很有意思。

藤井：更具体的说，应该是由于被迫欧化而重生的文学，仍然在被迫欧化的过程中苦恼地思考着精神和肉体的变革。

冯：从日本的情况来说，明治维新时期人们对社会、文化的困扰；以中国的情况来说，近代中国人对殖民地化的危机感，这些是在日本和中国诞生新文学的动力。

藤井：是的，中国面对半殖民地化的危机发起了辛亥革命，之后1926年北伐战争爆发；1937年发起了抗日战争；抗日战争结束后1949年中华人民共和国成立，成立后又经历了政治运动。改革开放后的经济体制使国家建设趋向稳定，但不久信息革命的浪潮又开始冲击中国社会。

冯：我感觉，在亚洲国家中，中国和日本的文学还是占主导地位的。比如印度、韩国、东南亚的文学等，当然我对亚洲其他国家的文学不是很了解，但是我相信亚洲其他地区也有很多优秀的艺术创作，但总体来讲，中国文学和日本文学在世界文学的舞台上可能更突出一些。不知道这是否与汉字文化有关。

藤井：汉字文化圈的特点是：可以在较短的时间内成功地创造出自己国家的国语标准语言。

冯：这些分析使我感觉思路清新了许多。接下来我想稍微换一个话题。我知道您对中国电影也非常有研究，可否请您谈一下您对中国电影的变迁、特点等感想？

藤井：我的中国文学研究是从鲁迅开始的，现在也仍然在继续鲁迅的研究。鲁迅文学自身其实是与电影有着很深的关系的。我在《魯迅と日本文学（鲁迅与日本文学）》一书中也曾经论述过，鲁迅唯一的恋爱小说《伤逝》，其题材之一是取材于美国的喜剧电影。而且，日本与中国的影业界早在1920年就已经有往来。鲁迅曾经翻译过日本的无产阶级电影评论家岩崎昶的论文。岩崎昶从一位中国导演的信里得知这件事之后，曾在1935年赴上海旅行了一个星期，但遗憾的是他并没有见到鲁迅。尽管如此，在上海他遇到了很多当时的左翼电影界人士，并在与他们交流中认识到了中国电影的魅力。二战后，岩崎昶为《白毛女》等中国电影在日本的传播作出了很大的贡献。我指导的博士研究生盖晓星同学在他的博士论文《日本における中国映画の受容（日本的中国电影受容）》中曾论述过，1949年共和国成立后中国电影一直对日本有着很大的影响。其初期阶段是从50年代到70年代，这个时期的中国电影主要在政治方面起到了宣传中国社会主义的作用。当时中国和日本还没有建交，中日之间想要在经济、文化方面进行交流，美国就会来阻止。在那个时代里，日本的人们想方设法引进《白毛女》等中国电影，从这些电影中了解到社会主义中国原来如此了不起而深受感动。接下来，进入80年代之后涌现出许多第5代导演，日本的人们又为这些电影的艺术性赞叹不已。第5代的热潮一直持续到90年代。现在，中国电影在其艺术性的基础上又增添了娱乐性，这一类电影在日本受到了很高的评价。比如2017年在东京国际电影节首播的《暴雪将至》，这部电影是以1997年前后中国湖南省冶炼厂厂区为背景描述的一个悬案，获得了艺术贡献最优秀奖。这部电影我在东京国际电影节上看过后被它的精彩所打动，来到北京又看了一遍（笑）。在东京国际电影节上，董越导演和男主角段奕宏被邀请作为嘉宾出席。展映式后的讨论会上，主持人请观众们提问，台下纷纷举手，我也举了手，但是仅微妙之差没有被叫到。比我动作快的三四个日本人非常积极地提了很多问题。他们提的问题中除了有关于摄影、剧本技巧方面的之外，还有关于90年代中国市场经济的发展、国有企业不断被整顿的社会状况、当时的人们的心理等等。估计这些提问的观众是一些平时并没有对中国问题认真考虑过的电影迷，但是通过观看《暴雪将至》这部影片，启发了他们更深更广的思考。会上董越导演也兴致勃勃，他表示今天能够得到各位高水平的意见非常愉快。

中国电影从1920年代起，就一直受到日本人的关注，并持续至今。也正是因为如此，我才出版了《中国映画--百年を描く、百年を読む》（岩波書店）这本书。这本书被翻译成中文，以《隔空观影》（叶雨译、北京・世界图书出版公司）的书名在中国出版。

冯：我一定拜读一下您的专著。让我感到意外的是，我没有想到观看中国电影也是日本了解中国的一条重要的途径。正如您所说的，鲁迅确实经常去观看电影、戏剧等。小说一类的文字作品固然给了他的创作很大的影响，但是电影的影响也不能忽视。

另外，我非常赞同的是，您提到的电影对于观众的影响。一般民众会去看电影、电视剧，但不一定会去阅读各种书籍。我们平时不一定会去思考自己国家的历史，整理自己所经历的时代。

藤井：不仅仅是中国人，对于日本人来说，书写自己的历史也不是一件容易的事情。国家的历史那就更难。

冯：是的。但是这些通过电影导演把它梳理成一个艺术形式，观众们通过观看影片可以引发自己的思考，甚至可能引发巨大的社会反响。这正是电影艺术能够给人们带来的社会效应。我们平时不大会去思考的，从我们身边流过的事情，通过观看电影，在我们的心里重新认识，重新整理。

藤井：中国电影不仅仅给中国观众巨大的影响，同样也给日本观众带来很大的影响。

冯：看来中国电影在日本也有很多观众，从20年代开始日本的人们就在看中国电影吗？ 

藤井：20年代还太早，那个时候没有电影进入日本。像岩崎昶这样的30年代前后在上海看过中国电影的人有一些。但在日本上映中国电影是从《白毛女》之后，也就是50年代之后吧。

冯：您也出版过关于台湾文学方面的专著，台湾文学是中国文学的一部分，我很想听听您对从近现代台湾文学的一些评价。

藤井：我的研究主要是从鲁迅到莫言，我之所以开始对近现代台湾文学感兴趣是在1980年代末。88年89年的时候在东京神保町的内山书店里，偶然发现了李昂的作品集。那是一本中国人民出版社1988年出版的题为《爱情试验》的短片小说集，是简体字版的。当时我对台湾文学一无所知，不过我听说过李昂的《杀夫》，这部作品也收录在短篇集里，于是我买了一本。回去看过之后我感到非常震惊。很多研究都对《杀夫》这部作品中的女权主义问题非常关注，当然，女权主义问题这个视角固然很重要，但是我自身对这部作品的印象是：对女主人公施暴、伤害妻子的丈夫，而对于这位丈夫，周围的人们置之不理。容忍这种行为的人们其实也和女主人公同样，是一种极度孤独与悲哀的存在。夫妻关系原本是爱和肉体的结合，但是作品中的这对夫妻只有肉体的暴力，完全没有爱情。但是尽管如此经济体制与传统礼教以及地方迷信将女主人公牢牢的拴在了丈夫的支配之下。《杀夫》中的登场人物们意识的到在这个问题上的错误，但他们并不去改正，仍然在罪恶中活着。用暴力夺去恶人的生命，有时候对于恶人自身来说可能是一种解脱。这部作品给我的冲击不亚于《阿Q正传》、和后来的《透明的胡萝卜》。之后，我开始认真阅读台湾文学，一直追溯到二战前的日文文学作品。二战前堪称台湾无产阶级文学之父的杨逵、新感觉派的刘呐鸥，从这些二战前的日文文学时代到现在的白先勇、李昂、还有年轻一代的杨富闵，台湾文学在亚洲文学当中形成了它独特的文学传统，是一个不可忽视的文学领域。

冯：《杀夫》给您的印象居然与《阿Ｑ正传》同样感动，是否这两部作品的构图有相似之处呢？ 

藤井：构造上这两部作品是非对称的，但是主人公的死让读者有一种仿佛主人公是自己的替身的幻觉，这种逼真的阅读效果使我感觉《杀夫》和《阿Q正传》是有连贯性的。当然，女性由于不堪忍受家庭暴力而杀了自己的丈夫，这属于正当防卫，这一类女权主义视角的解释是很重要的，但在这个前提的基础上，人与人之间严重的相互伤害，这类罪孽深重的现实应该用什么样的牺牲来得到救赎，对于这样的牺牲，读者的共鸣会迫使读者去反思。在这一点上《杀夫》与《阿Q正传》的思想有着相通的地方。

冯：听了您的分析，我感到很惭愧。其实这部小说我虽然没有读过，但是我的日本朋友曾经看过这部小说改编的电影。她对影片中的一些表现形式无法接受，所以我在听了朋友的介绍后对这部作品完全失去了兴趣。但现在通过您的分析才感到，我们不应该仅仅通过展现在观众眼前的现象来判断一部电影或文学作品，更重要的是要去思考这个现象想要说明的背后的一些事情是什么。

藤井：改编的电影其实比原版的小说在表现形式上要相对温和一些。那位丈夫男主人公是一个技艺高超的屠夫，在电影里有一段杀猪的情节--巨大的屠刀将猪的腹部切开，浑浊的猪肠全都流了出来。丈夫双手把那些猪肠捧起来交给妻子，女主人公因此而精神失常。估计你的朋友可能是对这个场面感到很不快吧。小说不可能把杀猪的场景描写出如此血腥的临场感，这也是电影艺术的精彩之处。但是在另一方面，小说中女中人公用丈夫杀猪的屠刀杀了醉倒昏睡的丈夫，然后将他分尸丢到了海里。这个情节电影是拍不出来的，但是小说却能够做到。

冯：接下来我想再问您一些简单的问题。您在东京大学工作多年，培养了大批中国文学研究者，而且，在中国国内也经常赴各地讲学、讲演，影响了很多年轻的中国学者。对现在的年轻学者们、以及今后励志研究中国文学的年轻人们，您有什么意见和建议吗？

藤井：不仅仅是中国的年轻的研究者，对日本的年轻学者我也想同样提几点。首先，我建议在做近现代中国文学研究，或者日本文学研究的时候要站在比较文学的立场上。近现代的文学从本质上讲，其实是世界的文学。并不是仅在亚洲范围内中国文学和日本文学互相影响，欧洲的文学自从有了自己国家的标准语、语言文学以来也一直是相互影响而发展起来的。欧洲从18世纪到19世纪，随着各国的标准语、民族国家的形成，世界文学的概念也同时出现。当时虽然称之为世界文学，但其实欧洲是世界的中心。不久进入20世纪后，亚洲及其他地区的文学也包含到了世界文学的概念当中来。无论是日本还是中国，自从有了自己国家的标准语之后，文学史始终是与亚洲及世界保持着相互影响关系而发展起来的。

其次，是要注意时间和空间的多样性。我在1989年代出版的《エロシエンコの都市物語ーー一九二〇年代東京・上海・北京（爱罗先珂的都市物语——一九二〇年代的东京・上海・北京）》（みすず書房）一书中记述了俄国盲人诗人爱罗先珂（1890～1952）在1914年留学东京盲人学校，两年后开始用日语创作，成为日本著名的童话作家。但是由于日本政府担心他是俄国共产党的间谍，将他驱逐出镜。被驱逐出日本的爱罗先珂来到上海后，稍稍受到一些世界语学者及文学艺术界极少数人士的欢迎，但他的职业却是在日本人经营的医院里做按摩师。不久鲁迅、周作人两兄弟将他邀请到北京做世界语的讲师，在北京掀起了世界语学习的热潮。但短暂的北京生活也很快就结束，没落的诗人爱罗先珂在1923年4月回国。一位俄国作家在短短３、４年间飞快的跨越了从东京到上海再到北京的历程，在这三个城市里，爱罗先珂都是以不同的姿态出现的。反之，从这些各不相同的爱罗先珂的印象中正好能够看到他的文学的复杂与深奥。同时也能够看到当时东京、上海、北京的文化与社会状况。也就是说，亚洲的时间与空间是非常多样化的，即便是中国，北京与上海不同，抗日战争期间的重庆与昆明、桂林也不同。比较某个都市的时间上的变迁，或是在某个时间点上比较不同都市的不同特点，你会发现许多有意思的问题。

 第三，是异地体验，也就是留学、旅行或调换工作。清朝末期，胡适去了美国，鲁迅去了日本留学，民国末期张爱玲去了香港留学。他们在各自留学的国家和地区都学习了些什么，读了哪些书，与哪些作家交流过，和什么样的人恋爱过······这些留学体验都会深深的影响他们的文学创作，而且在他们返乡成为文豪之后，对于他们推动中国文学的发展也有着不可忽视的影响。这些异地体验，现代的中国人也在继续经历着，并且比清末民初要多出两位数、三位数的中国人去海外留学、旅行。这样的异地经历，给了70后、80后、90后的作家们怎样的影响，这一点是非常重要的。

除此之外，我认为关注语言、文化、制度的变迁，更能够使研究调查扩展范围，增加深度。

冯：也就是说我们需要拓宽自己的视野，在思考两国近代文学的问题上，不仅仅要比较中国和日本，还要对比亚洲其他国家以及欧洲其他国家。作家的空间方位是在不断发生变化的，即便是在国内，从北京到上海也有着很大的差异，同时空间方位还会受到时间变化的影响，时间也是在不断发生变化的。这些在文学分析中都应该考虑到。

藤井：能够考虑到全方位的视野当然是最理想的，但是先把一部分因素放入视野中进行分析考察也是可以的。比如在鲁迅文学中，东京时代与北京时代；厦门、广州时代与上海时代，这些时代之间还是有很大区别的。应该在这些空间与时代中去思考鲁迅文学的变化与发展。

冯：正如您所说的，作家曾经去见过的、交往过的人等等，把这些周边信息也纳入视野里，可以拓展多方位的论述角度，充实自己的论点。非常感谢您的这些宝贵的意见和建议。

最后我想再问两个问题，首先是您目前最关注的，或者您正在投入精力进行的研究题目是什么？

藤井：我已经过了65岁，2018年3月从东京大学退休。我的导师丸山升先生、我导师的导师小野忍先生都是在75岁左右过世的。他们在去世的前一天晚上都还在撰写论文。今后我打算花10年左右的时间把自己的研究做一个全面的总结。一是关于日本的鲁迅受容的问题，20年前我写的《魯迅「故郷」の読書史》一书中，论述了在中国《故乡》这部作品的产出、流通、消费、再产出的过程。在它的延长线上我想再论述一下日本阅读鲁迅作品的历史过程。二是从比较文学的角度研究莫言和李昂。莫言是一个非常勤奋好学的人，曾经有一段时期他阅读了大量的外国文学作品。李昂也与国外的文学界人士有着广泛的交流，我想研究一下外国文学给这样两位作家带来的影响。三是我想整理一下村上春树与中国的影响关系。今后的10年里，从鲁迅、莫言、李昂、村上，这四条线索调查研究下去。可能我的目标有点多了。

冯：也就是说您今后的目标是目前为止研究成果的集大成，以及现代作家之间的比较研究。我个人感觉，村上春树与鲁迅、大江健三郎还是有一定落差的。最近也有一些村上春树提名诺贝尔奖的话题，但是他的作品似乎缺少一些时代的负重感，而更多的是迎合年轻人的心理。当然这完全是我个人的一点肤浅的感受，鲁迅、莫言、川端康成、大江健三郎的作品中都会流露出时代的苦恼和对于国家的思考。但是村上春树在这一点上并不是很明显。

藤井：对鲁迅文学的敬仰、不回避抗日战争的记忆是村上文学的特点。这是他从《且听风吟》以来一直延续下来的。最近的作品《刺杀骑士团长》也是如此，南京大屠杀事件在这部作品中有着重要的意义。但是在中国，70后、80后、90后的人们主要阅读的都是村上春树作品中描写离家独自谋生，活在后现代的年轻人的故事。很多被称为村上追随者的作家们，也都把焦点集中在后现代的青春这一主题上，而忽视了历史的记忆这个问题。这到底是为什么？我觉得可能是因为在90年代中期以前，中国的机关单位像一个巨大的家庭，保护管理着每一个个体、个人。而如何从机关单位这个团体，以及依赖机关单位团体生存的父母中独立出来，就成了70后80后年轻人的一个非常大的问题。所以他们对村上春树的作品中的“离家、自立”这方面的内容表现出极大的兴趣。这也是鲁迅的《娜拉出走后》的主题。

冯：我一直对现在的年轻人为什么会对村上春树的小说那么感兴趣感到不解，听了您的解释，我想起了吉卜力工作室的《魔女宅急便》。那部作品如果作为一个小魔女的故事来读，那么它只是一部童话，但其实小魔女这个人物设定中蕴含着年轻人离家谋生，去寻找自己今后的生活这一主题，所以才会吸引了很多读者，成为人气度很高的作品。看来在思考村上春树文学的时候，也不能轻易去否定它在内容上是否迎合了年轻人的喜好。要从时代背景出发，新的一代是如何走出去、如何创业的？在他们的道路上所发生的也许很幼稚的恋爱和感情纠纷也不应该嗤之以鼻，因为对于在社会这个大环境中作为一个刚刚成熟的个体走来的他们而言，这是必经之路。

藤井：是的，1970年代，在日本曾经流行过一首KATO KUNIHIKO AND TOP GALLANTS乐队演唱的“青春时代”。歌词中唱到“回首青春时代的梦想是那么的朦胧，身在青春时代，总是迷失方向”确实是有道理的。对于青春时代已经是过去的人来说，听起来可能很无稽，但是对于那些身在其中、刚刚开始自己的人生的人们而言，尤其是70后80后的人们，90年代那个时候，几乎没有能够给他们提供现代、后现代的青年形象的模版，在没有任何可以仿照前人的情况下他们该如何进入社会生存？正在70后80后为此苦恼的时候，村上春树笔下的后现代的青春就成为他们得以参照的对象。90年代以后，安妮宝贝、韩寒、郭敬明等开始撰写中国年轻一代的青春，90后的人们进一步深入思考青春时，仍然还是会去追溯村上文学。

冯：您关于村上文学的论点让我也弄清了很多疑团。

那么我想进入今天的最后一个问题。您能否谈谈您对中国、日本以至于整个亚洲的文学研究的今后的课题展望？

藤井：关于这个问题其实在刚才谈话中我已经回答了。亚洲文学史、世界文学史这一比较文学的视角；时间与空间这一多样化的视角；还有就是异国体验这一移动的视角——如何能够让文学研究坚持这三个原则是今后最大的课题。异国体验不仅仅包括比如文革时期的“下放”、现代年轻人的留学、国外旅行等，“民工”的外出谋生，“民工”的孩子们在“都市”这个“异国他乡”的体验也很重要。文学是支撑民族国家的一种精神制度，从这个立场看，文学研究必须重视以上三个要点。

冯：再次向您表示衷心的感谢！今天能够听到您如此丰富有趣的讲解，我个人也感到受益匪浅，这其中很多建议和指教，使我自身也豁然开朗了许多。希望今后还能够有机会继续听到您的各种评论与讲解。谢谢！